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DR. ZDENKA KAPKO-FORETIÆ, KÖLN / ZAGREB

JANKO JEZOVŠEK - ZWISCHEN WORT UND MUSIK

bin
nicht
der worte herr
stille schnelle langsame laute
der stimme weisen
sind
sprache
des spielmanns
---
Nisem besed gospodar
Tihe
poèasne
hitre
in
glasne
krivulje glasu
jezik so godca

SAMO
SPEVI

  Das war das einleitende Gedicht aus der 1966 entstandenen Sammlung SAMOSPEVI von Janko Jezovšek. Der Dichter will uns damit sicher nicht sagen, daß er mit Worten nicht umzugehen weiß, Jezovšek hat schon immer gut formulierte, wortschatz- und geistreiche Texte geschrieben. Hierbei handelt es sich hauptsächlich um Kommentare, Erläuterungen und Analysen eigener Kompositionen, oder um die teilweise festgelegten, später extemporierten Szenarien seiner kabarettistischen Darbietungen. Ein deutscher Kritiker meint: “Man hört bei Janko mehr von der deutschen Sprache heraus, als man es gemeinhin gewohnt ist”. 
  Daß Jezovšek zunächst kaum absolute, rein instrumentale Musik geschrieben hat hält ihn nicht davon ab, sich zu dieser Kunstgattung zu bekennen. Seine Kunst ist also Musik. Allerdings eine Musik, die ohne Worte undenkbar wäre. Fast sein ganzes Oevre ist aus einem Wort-Ton-Verhältnis entstanden, wobei die Spannweite dieser wechselseitigen Beziehung vom Naiven bis zum Widersinnigen reicht. Bezeichnenderweise bedient er sich in seinen vokalen Werken hauptsächlich fremder Texte.
  Das Entscheidende für die kreative Entwicklung des 1945 in Maribor geborenen Janko Jezovšek waren, so meint er, die ersten klanglichen Eindrücke und Erlebnisse seiner Kindheits- und Jugendjahre. Neben der Gute-Nacht-singenden Mutter war vor allem das Radio die wichtigste Quelle seiner Musikerfahrungen. Der slovenische Sender Ljubljana brachte einfache Volks- und Blasmusik sowie viele Partisanenlieder. Der Österreichische Rundfunk ergänzte diese “Einseitigkeit” mit der “Wiener Andersartigkeit” der Sonntags- und Wunschkonzerte. In Erinnerung blieb ihm über lange Zeit die sonntagmittags wiederholte Ausstrahlung einer kaputten männlichen Stimme, die vergeblich versuchte das Ave Maria richtig zu singen. Da er gegenüber der Domkirche in Maribor wohnte, hörte er auch die
Klänge einer pneumatischen Orgel, zu welchen sich oft noch die Glocken gesellten. Dies waren u.a. die Anregungen zu einer späteren Totenmesse. Die ersten Kompositionsversuche fallen mit dem ersten Klavierunterricht zusammen. Im Jahr 1959, anläßlich des 110. Todestages von France Prešeren, komponierte der 14-jährige die Musik zu Prešerens Ballade POVODNI MOŽ / DER WASSERMANN, es
wurde eine Art Melodram. Dafür bekam der junge Tondichter den  Prešeren-Schüler-Preis.
  Da 1961 die Musikbiennale Zagreb gegründet wurde, zog es Jezovšek dorthin und er wurde 1963 Schüler von Milko Kelemen an der Musikakademie. Um sein Studium mitfinanzieren zu können leitete er Laienchöre, spielte Orgel, korrepetierte beim Ballett und wirkte musikalisch im Kabarett mit; alles Tätigkeiten, die ihn bis heute in seinem Leben in irgendeiner Form begleiten. Gleich nach seiner Ankunft in Zagreb schloss er sich dem kurz zuvor von Silvio Foretiæ gegründeten ENSEMBLE FÜR ZEITGENÖSSISCHE MUSIK an. In knapp 2 Jahren veranstalteten die beiden Komponisten mehrere provokative, happeningartige, oft skandalumwitterte Konzerte. Diese wurden bei einem Kongress des kroatischen Kummunistenverbandes als gesellschaftsschädlich getadelt, worauf der Dekan der Musikakademie seine widerspenstigen Studenten mit einem schriftlichen Verweis bestrafen musste. Zum Teil aus Notwendigkeit, zum Teil aus Spass, führten beide Komponisten ihre Stücke unter verschiedenen Pseudonymen auf. Jezovšek benutzte die Decknamen: Ivan Jezus, Hans Josef Scheck und Giovanni da Marcitta. 1965 verlies er Zagreb und ging nach Deutschland. Da er dem Kompositionsstudium gegenüber mittlerweile skeptisch geworden war, ließ er zunächst seine schöne Bass-Baritonstimme an der Frankfurter Musikhochschule wiederausbilden. Später näherte er sich auf Umwegen wieder der Komposition, indem er elektronische Musik in Köln studierte. Seinen Lebensunterhalt verdiente er sich mit den bereits erwähnten, jetzt aber intensivierten Tätigkeiten. Als musikalischer Mitarbeiter einiger Tanz- und Schauspieltruppen reiste er viel in Europa und Amerika und komponierte mehrere Ballett- und Bühnenmusiken. Die Arbeit mit Kindern und Jugendlichen tritt seitdem immer mehr in den Vordergrund seines Schaffens.

  Jezovšeks Werke lassen sich in zwei größere Gruppen einteilen:

  1) Projekte, die der Autor persönlich mit seinem OPERA MOBILE genannten Ein-Mann-Unternehmen im europäischen, schwerpunktmäßig deutschsprachigen Raum, Slovenien und Kroatien
präsentiert.
  2) konzertante Stücke, vorwiegend Lieder. Dabei sind die Grenzen fließend. So bedient sich Jezovšek bei vielen seiner szenischen Darbietungen der bereits früher geschriebenen Lieder, während bei einigen konzertanten Werken auch szenische Erweiterungen auftauchen.
  Die Mehrzahl der Stücke aus der ersten Gruppe ist oft nur ungefähr fixiert, sie werden teilweise improvisiert, wodurch der Ablauf und das Gelingen der jeweiligen Aufführung von der augenblicklichen Inspiration des agierenden Autors und des zum Mitwirken animierten Publikums abhängen.
  Die Werke der zweiten Gruppe kann man in solche von geistlichem und solche mit weltlichem Inhalt unterteilen. Meiner Meinung nach zählen einige der geistlichen Kompositionen Jezovšeks zum Originellsten und Unmittelbarsten, das er geschrieben hat. Wenn man ihre Enstehung chronologisch verfolgt, kann man eine interessante Entwicklung beobachten. Am Anfang stehen zwei
jugendlich-prätentiöse, der Experimentierfreudigkeit der 60er Jahre verpflichtete Arbeiten. Das 1964 geschriebene und 1965 unter dem Pseudonym Ivan Jezus in Zagreb uraufgeführte REQUIEM sieht eine beliebige, jedoch möglichst große und heterogene vokal-instrumentale Besetzung vor. Zur Verfügung stehen eine große collagenartige Partitur, ein paar spärliche Instrumentationshinweise, einige herkömmlich aufgeschriebene Noten sowie einzelne Worte oder ganze Sätze aus der Totenmesse in verschiedenen Sprachen, notiert in unterschiedlichen  Buchstabentypen und -grössen; eine  graphische Partitur, eine Art Augenmusik (A. Logothetis).
  Noch im selben Jahr folgen 3 CHORÄLE für 4-stimmigen Chor a cappella unter dem Pseudonym Giovanni da Marcitta. Diese Stücke sind eigentlich nur wegen ihres Titels den geistlichen Werken zuzuordnen, denn es gibt hier weder einen geistlichen noch überhaupt einen semantisch sinnvollen Text. In der Partitur, in welcher im Unterschied zum REQUIEM jeder Stimme ein geordnetes System zugeteilt ist kommen ausschliesslich zusammenhanglose Lautgruppen vor, in denen die Konsonanten überwiegen und ein entsprechend geräuschhaftes Klangbild erzeugen. Die Stimmen werden also nur phonetisch eingesetzt; man denkt an die “Ursonate” von Kurt Schwitters (1922/23). In einer beigefügten Anmerkung heisst es: “Das Tempo, der Rhythmus, die Tonhöhe, die Dynamik, die Klangfarbe und die Art des Singens wird der Intelligenz und der Musikalität der Interpreten überlassen.”
  In der Folge vereinfacht Jezovšek seine Musiksprache, oft reduziert er sie bis zum Äußersten. In der Zeit von 1966 bis 1970 vertont er mehrere Bibeltexte, vorwiegend Psalmen, welche die durchsichtigsten aller seiner Werke sind. Dazu meint er: “Ich lese in der Bibel; einige Texte drücken sehr gut meine Gedanken aus, andere sagen mir etwas Neues. Ich lese sie laut im Geiste - ich höre sie. Diese meine Vorstellungen schreibe ich auf und gebe sie einem Sänger zum Vortrag. Bei diesen Kompositionen handelt es sich um Gesang, der die Sprache unterstützt ohne Rücksicht auf überlieferte melodische, rhythmische oder metrische Gewohnheiten. Die Harmonie entfällt vollkommen. Ich versuche eine einzelne Linie so zu führen, daß keine Begleitung nötig ist. Ab und zu unterstreiche ich mit Instrumenten sparsam die Metrik oder lasse kurz eine Begleitstimme erklingen”. Mitunter stellt Jezovšek dem gesungenen Psalm einen
durch die Bibel inspirierten zeitgenössischen Text gegenüber. Ein Beispiel aus dem KAMMERORATORIUM 38-517: während der Bassist den 30. Psalm singt, rezitiert, zeitlich genau koordiniert, ein Sprecher das stellenweise sich ziemlich derb anhörende Gedicht LIEBE des polnischen Dichters Tadeusz Róžewicz, dabei koinzidieren einige Reizworte. Beim Vokalpart bedient sich der Komponist der graphischen Notation, die hier im Unterschied zum REQUIEM die gewünschte Bewegung viel genauer wiedergibt. Die Position der Linien suggeriert die Tonhöhe und die Gestalt der graphischen Zeichen die Länge, die Dauer, das Volumen und die Lautstärke. An einigen wenigen Stellen hört man einen kleinen Chor Hände klatschen oder Füße stampfen. Nach dem emphatisch gesungenen Wort “Freude”, zu dem ein Akkordeon kurz aufspielt, leitet das karikiert gesungene “Halleluja” zum 150. Psalm ueber.
  Noch monolithischer sind die PSALMEN 47, 13 und 150. Im 47. PSALM (Schlagt froh in die Hände, alle Völker und jauchzet Gott mit fröhlichem Schall), konzipiert für eine unbestimmte Anzahl von Ausführenden, wird der natürliche Sprechrhythmus genau notiert (skandierende Viertel und Halbe) und von drei Schlaginstrumenten - Triangel, Tamburin, Gong - markiert; dagegen wird die Sprechgesang-Melodie, die ohnehin bescheiden ausfallen soll, mittels einer einzigen Notenlinie nur annähernd suggeriert. In den Psalmen 13 (Herr, wie lange willst du mich so ganz vergessen?) und 150 (Lobet Gott in seinem Heiligtum) wird sowohl die Tonhöhe als auch, ohne Taktstriche, die Dauer genau notiert. Bei aller Sparsamkeit sind beide Psalmen sehr schwer zu singen. Im PSALM 13 ist ein Ambitus von zweieinhalb Oktaven erforderlich. Jezovšek komponierte den Psalm für eine Interpretin mit diesem Stimmumfang.
  Der Bassist, welcher den 150. PSALM singt, muß beinahe ein absolutes Gehör haben, um die vielen, großen und schweren Intervallsprünge zu bewältigen. An einigen wenigen Stellen wird die Stimme durch ein Violoncello ergänzt, wobei das Instrument im Idealfall vom vortragenden Sänger gespielt werden sollte. Noch schwieriger zu singen ist das ausschliesslich fuer Bariton-Solo komponierte, von der Kanzel herab zu singende DIE LIEBE 1.Korinther, 13 (Wenn ich in allen Sprachen); diese Vertonung des Paulusbriefes ist, im Gegensatz zu der von Johannes Brahms, eine vollständige. Diese Komposition gibt es auch in einer Fassung fuer grosses Orchester, wobei die Instrumentalisten nicht im klassischen Sinne begleiten oder kommentieren, sondern die Aura der Stimme wiedergeben.
  Das MAGNIFICAT für eine Solostimme mit Obligati, gewidmet der inzwischen verstorbenen großen Dame der Neuen Musik Cathy Berberian, stellt eine Mischung aus Graphik und mittelalterlicher Notation dar. Jezovšek nennt sie neumatische Graphik. Das MAGNIFICAT gibt es einer lateinischen und einer deutschen Version, gelegentlich wurden sie auch simultan aufgeführt.
  Nicht selten mußte Jezovšek erleben, daß seine kirchenmusikalischen Gesänge als gotteslästerlich bezeichnet wurden. Begründung: “Es wird zuerst sooo hoch und dann plötzlich sooo tief gesungen!” Jezovšek meint, die Kirchenmusik wirke größtenteils wie ein Beruhigungsmittel und sei zum Einschlummern da... Mir scheint es, daß Jezovšeks monodische Schlichtheit und Strenge die Kirchenbesucher irritiert und abstößt, weil sie zum genauen Hinhören zwingt und nicht nur die emotionalen Beduerfnisse befriedigt. Dabei gehören diese Stücke unbedingt in den Kirchenraum, nicht nur des Inhalts wegen, sondern weil der Komponist die Kirchenakustik mitberücksichtigt hat; ähnlich wie in der Gregorianik bildet der Nachhall eine Art von Begleitung.
  In der ESPERANTO MESO (1967/68) für zweistimmigen Chor und Orgel liess sich der Komponist inspirieren durch die Künstlichkeit der Sprache, die ihm die Loslösung von den gewohnten Sinnzusammenhängen ermöglichte. Jezovšek ist ein Meister der Einstimmigkeit, da für ihn das Singen unmittelbare Mitteilung ist.
  Und darum gerade geht es in den 1971 komponierten ARNOLDSHAINER CHORÄLEN, die im Laufe der folgenden Jahre zu dem umfangreichen NEBELPSALTER (MEGLENI PSALTERIJ) herangewachsen sind. Hier verwendet Jezovšek z.B. plakative engagierte Texte von Lothar Zenetti. Sie werden rhythmisiert und zwar nach berühmten Vorlagen. Nehmen wir gleich ein Beispiel. In der 
UMLEITUNGSFUGE für 4 Stimmgruppen entsteht nach der 3-stimmigen c-moll Fuge von J.S.Bach aus dem 1.Teil des “Wohltemperierten Klaviers” eine rhythmisierte Sprache. Hinzu kommt noch eine 4. Stimme, die in langen Silben einen quasi cantus firmus darstellt mit dem Text: Kehrt um, denkt um, tut Buße, das Reich Gottes ist nahe! Die Besonderheit dieser Choräle liegt in der Zusammenstellung. Es ist erstaunlich, wie gut der Text zum Rhythmus passt. Es gibt noch mehr solche Beispiele in den GES TOHLENEN GESÄNGEN, wobei auch slovenische Dichter, wie z.B. Andrej Brvar vertreten sind.
  Ein wichtiger Aspekt in Jezovšeks Wort-Ton-Beziehung ist die intensive Arbeit mit Kindern, aus der eine Menge Ammenreime, Liederszenen und Kinderopern resultieren. Ich möchte kurz auf zwei Werke eingehen, in denen die Sprache elektronisch verarbeitet wird. Es sind BALKANAL und CARMILHAN.
  Im 1968 entstandenem synthetischen Volksoratorium BALKANAL für Tonband und nicht obligate szenische Handlung, zusammen mit Silvio Foretic komponiert, werden von mehreren Personen verschiedenartig gesprochene Verwünschungen in kroatischer Sprache verwendet und elektronisch verwandelt. Der Text ist zum Teil semantisch, zum Teil synthetisch komplex in eine Metasprache verfremdet. Viele Volksinstrumentenklänge reminiszieren die Farbigkeit einer unlängst vergangenen Zeit in einer multiethnischen Region.
  Von diesem, an Worten und Farbe reichen Werk, ein Sprung in das Jahr 1975 zu der beim Steirischen Herbst in Graz uraufgeführten elektronischen Oper CARMILHAN, nach einem Märchen von Wilhelm Hauff. Der Komponist nennt sie eine “geatmete Oper”. Das Atmen und die Sprache des einzigen Protagonisten sind durch ein vielfaches Realisationsverfahren verarbeitet und quadrophonisch konzipiert. Sowohl die Sprache, als auch das Szenische sind aufs Äußerste reduziert. Wesentlich ist das Hören.
  Lassen Sie mich mit einer dritten Kunst schließen. Jezovšek ist ein begabter Zeichner. Zwischen Wort und Musik liegt bei ihm das Zeichnerische. Die Zeichenkunst ist eine lineare Angelegenheit, genauso wie das Sprechen und Singen.
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